本人《虽然玩笑成“罪证”，但西川，欧阳江河都算得上中国的重要诗人》一文发出后，有个诗友突然问我，西川《在哈尔盖仰望星空》中，有一句“屋顶被群星的亿万只脚踩成祭坛”，这个群星踩踏的意象是不是抄袭特朗斯特罗姆《风暴》。我一下愣住了，还真没想过这个问题，还真不知道怎么回答他，赶忙找来两首诗对照。
《风暴》/托马斯·特朗斯特罗姆
在这里，漫步者突然遇到那棵巨大的
橡树，就像一只长着数浪巨角的
石化的麋鹿，而在这个九月之前
它还是大海边的一个墨绿色城堡。
北方的风暴。正值花楸果族群
膨胀的时节。在黑暗中醒着的人
展开剩余89%能听见高高的树梢上空
星座在厩中跺着脚
《在哈尔盖仰望星空》/西川
有一种神秘你无法驾驭
你只能充当旁观者的角色
听凭那神秘的力量
从遥远的地方发出信号
射出光来，穿透你的心
像今夜，在哈尔盖
在这个远离城市的荒凉的
地方，在这青藏高原上的
一个蚕豆般大小的火车站旁
我抬起头来眺望星空
这时河汉无声，鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长
马群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜也吹着我
风吹着未来也吹着过去
我成为某个人，某间
点着油灯的陋室
而这陋室冰凉的屋顶
被群星的亿万只脚踩成祭坛
我像一个领取圣餐的孩子
放大了胆子，但屏住呼吸
经过比照我发现，在“屋顶被群星的亿万只脚踩成祭坛”与“星座在厩中跺着脚”之间，确实有某种相似的关联性，尽管算不上严格的抄袭，西川借鉴特翁的这个意象，进行二次生发转化还是有可能的，为何这样说呢？因为那个意象根本不是那首诗必然下出的蛋。原因有二：
1， “老僧”变“猴子”，缺少铺垫。
在“河汉无声，鸟翼稀薄”与“屋顶被群星的亿万只脚踩成祭坛”之间转换太急，前者是物象，后者是意象，缺少令转折可以顺理成章的铺垫，这有点象闭目合十的佛祖突然变成了上蹿下跳的孙悟空。在老僧的“静”和猴子的“动”之间，缺少一块必然的跳板—— “老僧”状态：对应于诗歌前文营造的 “河汉无声，鸟翼稀薄” 的极致静谧，以及诗人 “听凭神秘的力量” 的绝对被动与臣服。这是一种“物我两忘”、“天人合一”的禅定境界，是收敛的、内化的、消融了自我意志的。“猴子”动作：对应于 “被群星的亿万只脚踩成祭坛” 这一充满暴力、戏剧性和外部强加意味的动作，确实有点像临时起意添加上去的。
2， 朝拜者与被朝拜者之间的逻辑自悖。
上文的星空是作者形容的“大神秘”的一部分，是被朝拜者，但是“屋顶被群星的亿万只脚踩成祭坛”一句，却将被朝拜者弄成了朝拜者，这形同星空自己设立个祭坛祭拜自己，导致神圣性的自我消解，这显然很荒唐。
“祭坛”的本质是此岸向彼岸、人类向神性献祭的场所，当诗人说星空把屋顶“踩成祭坛”时，他制造了一个混乱的逻辑：如果星空是神圣的施动者，那么它是在为自己搭建祭坛吗？这无异于说“神在祭拜自己”，将一种绝对的、外在的神秘力量，降格为一种自我指涉的、近乎荒诞的戏剧表演。一首成功的“仰望”之诗，其力量正来自于那种垂直的、由下至上的张力——是尘世在向天空呼告。这个诗句却混淆并压扁了这种神圣的垂直性。至高无上的星空，竟然需要“俯身”来改造一个地上的物体作为自己的祭坛。这个动作非但没有加强星空的神圣，反而将它从弥漫的、超越的“绝对存在”，拉低并禁锢在了一个具体的、尘世的地点。神圣不再充盈于天地之间，而是被尴尬地固定在了“屋顶”这个位置上。那么作者领取的“圣餐”又是什么呢？难道是一个搞个人崇拜者的虚假光环吗？！
而反观特朗斯特罗姆这首“风暴”则自然而然逻辑顺畅，风暴让“墨绿色城堡的橡树”变成了“石化麋鹿的橡树”，而这一切仅仅出现在“这个九月的瞬间”，让这个漫游者充分认识到珍惜时间的重要。花楸树在北方很难坐果，经常十次开花九次空，那么它只有争分夺秒地加速成熟，才能保障这一次的成功机会，所以它坐果时间，连星子也急得直跺脚，这等于在第一段基础上急上加急，这个意象是被情境逼出来的“必然蛋”。
这让我想起雷平阳的那首《亲人》与汉娜阿伦特之间的撞车：
“我这一生中从来没有爱过任何一个民族、任何一个集体——不爱德意志，不爱法兰西，不爱美利坚，不爱工人阶级，不爱这一切。我‘只’爱我的朋友，我所知道、所信仰的惟一一种爱，就是爱人。——汉娜阿伦特。
《亲人》/雷平阳
我只爱我寄宿的云南，因为其他省
我都不爱；我只爱云南的昭通市
因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡
因为其他乡我都不爱……
我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜
假如有一天我再不能继续下去
我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程
耗尽了我的青春和悲悯
当时我曾质疑雷这首诗可能脱胎于汉娜·阿伦特那句座右铭，后来见到雷平阳，他对我说，他写那首诗时，根本还不知道这个德国人，是看了我的文章之后，才明白与人家撞车了。我相信雷平阳是真诚的，这种偶然的撞车也是令人苦恼的，但既然是无辜的“撞车”，为什么笼罩在中国诗人身上的再创造阴影却经久难消呢？很简单，这首诗“有句无篇”，缺少叙事性支撑，这相当于是一道只有得数而无运算公式的算术题，“结论”是无缘无故出来的，少了必要的生产过程，这便是今天我要说的一句话：
不懂叙事，中国诗人可能保障不了自己的原创性！
自由体诗歌（跟古诗词相比的“自由”）这种艺术形式，在西方已经有了将近6000年（ai考证）的历史，那么，中国诗人今天思考的很多问题，很多警句，可能人家几百年，几千年之前就已经说过一遍了，只是我们却不知道罢了。若我们还延续古诗词那种有句无篇的书写方式，诗歌一旦传播到国际，这些偶然撞车的句子，便形同中国诗人在抄袭、剽窃人家的历史成果。即便是中国诗人是无辜的，面对指控也有苦难言，这是为什么？因为当一首诗缺少了叙事化的“运算过程”，那个闪光的“得数”就会显得突兀、悬空。它之所以能被轻易地指认为抄袭他者，因为它脱离了使其成立的独特土壤，变成了一个可以随意移植的、抽象的“思想产品”。而阿伦特的座右铭，正是她整个哲学体系的凝练“得数”，背后有她对极权主义、平庸之恶等问题的庞大“运算过程”作为支撑，雷平阳因为没有这个特殊背景，只能是依赖自己的运算过程，才能让人相信这是“因荷得藕”。同理，西川在创作这首诗时，可能还未读过特朗斯特罗姆的《风暴》，但因为整个过程全是在说，意象产生的发射架并未在场，这一次偶然的脑洞大开，就这样白白浪费掉了。
那么，中国诗人如何才能改变这种有苦难言的尴尬？挨打不能还手的被动？只有一个办法——叙事性！
当然这里所言的叙事性，并非口语帮那种原原本本的叙述一件事，而是将叙事性视为一首诗的内骨架，比如特翁《风暴》那首诗，虽然很短，却叙述了三件事，1，漫游者觉悟过程。2，高大橡树被风暴变成化石。3，楸树结果，星子急的跺脚。读者可以清晰地看到三幕剧情：
1. 第一幕（人的转变）：“漫游者”在风暴中停下，背对房子，找到一个观察位置。这是一个动作，也是一个觉悟的起点。
2. 第二幕（自然的暴力）：“橡树”被风暴撕扯，就像群狼吃羊一样，变得支零破碎，庞大身躯瞬间矮化为骨感化的化石标本。
3. 第三幕（宇宙的呼应）：“楸树”的果子在狂风中滚动，它在声嘶力竭地呼喊，打捞，而“星子”在夜空中“跺脚”。
这三件事不是并列的，而是递进的、共振的。漫游者像一根线，把后两件事串了起来，构成了一串珍珠项链，它们共同构成了一场风暴从触及人性、摧毁自然到撼动宇宙的完整“运算过程”。我们作为读者，亲历了这个过程，最后得出的关于“自然之力与存在之思”的“得数”，是水到渠成、深信不疑的。而反观西川那首诗则“有事形同无事”，因为没有情节在递进，只是作者在唠唠叨叨地不停诉说，说的又是公知材料的泛化叠加，所以这种松散化布局谈不上“运算过程”，“得数”自然也令人起疑。
所以，若诗人妄图在一首现代诗中展示自己个性化的思想感悟，叙事化是唯一出路，那种有句无篇的说理诗早已淘汰了，若再延续古诗词拼贴式结构，只能在“新瓶装旧酒”的窠臼里来回踱步。因为在算力时代，只提供“得数”而不开源“代码”，在 intellectual 领域被视为不完整、不可信，诗歌亦然。任何个性化思想创新，都是诗人“运算”出来的，“运算过程”展示的“个性化算力”比“得数”还要重要，思想不是像汪国真，顾城那样“宣告”出来的，能“宣告”的东西都是前人牙秽的再变异。比如，汪国真在抬林则徐的牙慧，顾城在抬周敦颐的牙慧，臧克家在抬司马迁的牙慧，他们不是在生产思想，而是经典思想的“分销商”，仅仅靠“宣告”中国的新思想不会增加，只是在变相重复。因此，拥抱叙事化，完成从“宣告”到“运算”的范式转型，是中国诗人必须完成的现代性成人礼，叙事化就是诗人个性化思想展示的一次“主权宣誓”。退一万步说，即便你的思想并非原创，而是与前人的“偶合”，叙事过程也同样能保障你的“合法性”。比如，当局者迷，旁观者清，出自《旧唐书·元行冲传》，苏东坡的《题西林壁》演绎了这个成语，但因为是作者面对此时此景的现场抒发，由游庐山景致这件事作为铺垫，依旧可视为可信的原创，当然要是“首创”就更牛x了。
叙事化，已不是一条可选的创作路径，而是现代诗在算力时代赖以存续的“宪法”，不遵守它，呈现思想类诗歌的原创性便无从谈起。中国诗人若不想永远活在先贤的阴影里，若不想在国际语境中永远扮演“思想的二道贩子”，就必须完成这场成人礼。必须停止“宣告”，开始“运算”；必须放弃租借，开拓主权，这也是中国现代诗显示其精神国格、人格、诗格的必由之路！
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